蒙特利尔“中文与中国文明”系列课程第三讲
琵琶行：浔阳江上的感情饕餮
从第三课开始，我们要学习中国的古典文学。中国文学有三个基本特征。首先，我希望大家有一个概念，在某种意义上，中国的文学就是中国文本的代表。在西方，无论在古希腊、古埃及和巴比伦，宗教文献、哲学文献和文学文献基本上三分天下，但中国基本上是文学一统天下，所谓文史，也是以文载史。这是一种独特的文明景观，是对世界模仿的第二次模仿。在这样的表象世界里面，寻找心灵的本色要走比较远的路。我们不仅要从文学符号中寻找作者的思想，而且还要在这呈现出来的思想面具中进一步挖掘，才可能看见面具之后更真实的心灵。文学在某种意义上可以说成是诗性语言，因此，诗歌不仅是文学的开端，也是文学的精华。正因为这样的缘故，我们将从中国古诗入手，来认识中国的文学和中国的文明。第二、中国文学在世界范围内比较，最重要的特征是什么呢？是乡愁。如果我们同意，人类都起源于东部非洲或尼罗河东岸的某个地方，中国人无疑是离故乡最远的浪子。高山、旷野和大海的阻隔，使诗歌成为漂泊与怀乡之情的表现手段。怀乡之不得，也造成了编造虚假故乡来自我安慰的努力，因此，中国文学常常反认他乡为故乡。第三，由于中国人独特的生存境遇和历史经验，使中国的文学与诗歌成为灾变现实的记录者和反思者，无论浪漫还是现实，无论介入还是逃逸，展示的都是灵魂的在场：“不平”与不安。不平（安）则鸣；诗言志，而不得志，不得有自以为得，辗转反侧，光怪陆离。由于时间关系，我们只能采取孔中窥豹、可见一斑的方法来学习。我所选择的是白居易的《琵琶行》；当然，我们降临在浔阳江上的时候，我们不会被白居易以及中国语文课教堂的陈词滥调所束缚。这将是一次别开生面的时光之旅。
一、什么是诗
1、定义
首先我们要知道什么是诗。任何定义都只是一种参考，我们是根据经验和定义来把握概念的。我们可以从两个方面来认识什么诗。第一、诗的本质。希腊诗人西蒙尼德说：“诗是有声画，画是无声诗。”在这个意义上，诗与字一样，是心灵关于对象的“情有独钟”。这是一次选择，人要按着感动才可能把对象诗化。换句话说，只有最激动人心或使人圣化的事物，才可入诗。艾略特《诗歌的作用》说：“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”比较著名的是亚里士多德《诗学》（Aristotle’s Poetics）中的定义：“艺术的本质是摹仿”。诗是对本质的模仿，更准确地说，诗是对上帝话语的回应；勉强可以说神即“本质”。但不是模仿，而是感应。鲁迅说“诗是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”这可以视为胡说。第二、诗的形式。但丁《论俗语》说：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”这里强调了诗的韵律与修辞，就是诗歌的音乐美与语言美。音乐美使诗与歌相连，语言美使古诗严以格律，现代诗歌宽以节奏和韵律。我们选择《琵琶行》，没有选格律诗。关于中国格律诗，有时间我们可以另外讨论。《琵琶行》属于乐府诗。乐府最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。根据《汉书礼乐志》记载，汉武帝时，公元前112年，设有采集各地歌谣和整理、制订乐谱的机构，名叫“乐府”。后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌，称为乐府诗，或者简称乐府。到了唐代，这些诗歌的乐谱虽然早已失传，但这种形式却相沿下来，成为一种没有严格格律、近于五七言古体诗的诗歌体裁。
2、词源
首先看汉字的“诗”。“诗言志，歌永言”（《书舜典》）这是中国古人对诗与歌的普遍看法。所谓诗言志，就是“心有所之，必形于言”。 诗：“言”与“志”。言：甲骨文可读为“子曰”；对基督徒来说，就是基督的道，神说。（周礼大司乐注》发端曰言，答述曰语）。而金文“志”似乎是一副献祭的图画，也为“心之声”、“记在心里”、“知识”。诗是听神说之后记于心而作出的回应。不过这不是中国人的看法。孔子认为，诗具有兴、观、群、怨四种作用。陆机则认为：“诗缘情而绮靡”。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌。这是远古人类的共同现象：诗与歌不分，直到“话语”本身越来越成为思想的中心，才逐渐取得独立。
英文psalms出于希腊字Ψαλμο（而希伯来文写作），意思大约是“反复唱诵”。英语的Poetry源出希腊字ποησι，字根ποιεω，意思是make，do等；制作、创造。我们可以从两个角度来理解这个字。近年考古学家在埃及国王谷外围，发掘出了一个古代埃及工匠的村庄，发现了很多刻写在陶片和墓壁上的文字，专家经过解读，确认了其中有很多爱情诗稿——人类最早似乎是把诗歌刻画或制作在某种物质材料上。另外一方面，则是纯粹神学的：“我当做些什么”。面对上帝的话语和神迹，我们能做些什么呢？哈利路亚（出埃及记15:1）。不过拉丁语将这个字引申为语言的精心制作，这已经远离本意了。
希伯来文的“诗”可以参考它的语境。出埃及记15:1-2“那时，摩西和以色列人向耶和华唱歌说，我要向耶和华歌唱，因他大大战胜，将马和骑马的投在海中。耶和华是我的力量，我的诗歌，也成了我的拯救。这是我的神，我要赞美他，是我父亲的神，我要尊崇他”。“歌唱”：，to sing，有边走边唱的意思，这使人想起中国古代的“歌行”（）。而“诗歌”是，feminine noun，song of praise, song, music, melody，诗歌曲不分（在旧约中只出现三次，出埃及记15:2、诗118:14、以赛亚书12:2）。诗3:1中“大卫的诗”之“诗”是，masculine noun，melody, psalm；应该是更普遍的用法（专在诗篇中）。这个字的字根同样是，也是to sing，但重点在于“用指头击打伴唱”。也许摩西唱歌的时候是没有乐器伴奏的，而大卫的时候则有了乐器（创世记4：21）。希伯来文的诗歌，乃是人对神的话语和作为的纪念、感谢与赞美。
3、简史
进化论无法回答何以各民族都有诗歌，正如他们无法知道何以不同地方的人用类似的声音称呼父母。两河流域的《吉尔伽美什》（Gilgames）、古埃及的《失望者与自己灵魂的谈话》以及《尼罗河颂》等、中国的《诗经》、古希腊的荷马史诗（μηρο）、印度的吠陀（Vedas）、波斯索罗亚斯德（Zoroaster）的伽萨（Gathas）等等，这些诗歌向我们介绍了不安又寻求听众和安慰的人类。我们把目光集中在中国。“中国诗歌极简史”可叙述如下：先秦诗歌（诗乐舞结合，诗经与楚辞）、汉古唐近宋词、元曲明清小说——诗性的终结。你们如果有兴趣，可以按时间顺序记住一些诗人的名字：屈原、宋玉、孔融、司马相如、班固、蔡邕、陶渊明、阮籍、曹植、庾信、谢灵运、骆宾王、王勃、卢照邻、宋之问、杜审言、李白、杜甫、张九龄、王维、孟浩然、王昌龄、柳宗元、孟郊、韩愈、白居易、卢纶、李贺、李商隐、温庭筠、杜牧、范仲淹、柳永、欧阳修、王安石、司马光、沈括、苏轼、李清照、陆游、辛弃疾、周邦彦、吴文英、范成大、黄庭坚、鲁直、刘克庄、晏几道、杨万里、蔡松年、党怀英、段克己、赵秉文、元好问、刘因、赵孟頫、关汉卿、王 冕、王实甫、于谦、刘基、祝枝山、唐寅、龚自珍、赵翼、曹雪芹、纳兰性德、顾炎武、黄宗羲、王夫之、袁枚、王士禛、梁启超……我重点说说诗经与楚辞，这是中国精神的两种情绪：反叛与离忧，革命与改良。现实批判，同时，现实疏离，合为纠结；黄河与长江，交织不息。向北昊天不德，向南香草美人；骄若天子，怨如弃妇。中国的作家和诗人都有这两种矛盾的情节，白居易的琵琶行同样如此。每个中国人身上同时留着这两种文化基因，向君向友如向神，“变态”为“雅歌”之状。
二、白居易与大卫
我们要采取对比的方式来学习白居易的琵琶行，与琵琶行对比的是一首希伯来诗歌。我们先一起来读《琵琶行》（略）。现在我们一起来读这首著名的希伯来文诗歌，这是大卫王的诗篇：1耶和华是我的牧者。我必不至缺乏。2 他使我躺卧在青草地上，领我在可安歇的水边。 3 他使我的灵魂苏醒，为自己的名引导我走义路。4 我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害。因为你与我同在。你的杖，你的竿，都安慰我。5 在我敌人面前，你为我摆设筵席。你用油膏了我的头，使我的福杯满溢。6 我一生一世必有恩惠慈爱随着我。我且要住在耶和华的殿中，直到永远（用希伯来文讲解，略）。我们至少可以从以下几个方面加以比较。
1、一样的人生：那人，你在哪里
同学们，文学之所以感人至深，乃是因为她让我们感同身受。换句话说，白居易和大卫写出来的也是我们的人生，至少，我们不同程度地经历或即将经历他们的遭遇。对人生有两种看法，一种是乐观主义，一种是悲观主义。两者都各有道理，关键在于，你为何事悲观，你因何快乐。如果原因不对，悲观是假，乐观非真。首先我们必须明白，悲观主义的遭遇具有普遍性：漂泊、苦难、伤害、不安、死亡、眼泪。这是人基本的存在处境：“苦楚”、“劳苦”，根源在于“咒诅”。当然也在于“祝福”，这需要一个他者作为支点：“在世界上你们有苦难，但你们可以放心，因为我已经胜过了世界”。从这里，悲观又转向了乐观。在这之前，幸福总是很短暂，很快就流放在焦虑和无望的等待之中。在这一点上，白居易和大卫都是一样的。两个人几乎都是“苦大仇深”，都是从残酷的伤害走过来的；大卫受到的伤害也许更残酷。白居易和大卫都经历了人生的很多苦难，更准确的说，历经跌宕起伏、大起大落。琵琶行大约写于公元816年，而大卫死于公元前970年。白居易（772—846）因政治斗争触怒了唐宪宗，被贬为江州刺史；又因其作《赏花》《新井》诗“甚伤名教”，再贬江州司马（江西九江）。他生于中国河南巩县，那是中国文明的核心地带。此人初因《赋得古原草送别》得名，也算少年得志，后入朝为官，一时显赫。正是这种顺境鼓舞了他对荣华富贵的信仰和孜孜以求；他的确是一位非常现实主义的诗人。他对民间疾苦的关怀，将中国文人的救世主精神发挥到极致，其中有公义怜悯的影子，也有控告和嫉妒的根苗。从江州转回，晚年以太子宾客及太子少傅分司东都。与《琵琶行》齐名的还有《长恨歌》等作品传世，两篇平衡了《卖炭翁》展示的怜悯心肠，这是一场自相矛盾的政治正义。大卫一生都在逃避敌人杀害的日子中渡过過。除了早年被扫罗追杀外，晚年更经历儿子押沙龙的残酷叛变。撒母耳记下15章30节讲到大卫逃离京城的凄惨景象：“大卫蒙头赤脚上橄榄山，一面上，一面哭。跟随他的人也都蒙头哭着上去”。这远非浔阳江悲秋可比拟。
2、我怎么会这样：自主与耶和华
是的，我们都是白居易和大卫。但问题是，我们怎么会这样，我是谁？我怎么哭了？我为何而哭，我哭给谁看？首先，我们哀哭在于我们“动情地”地对现状不满。而对现状不满代表我们绝对相信地有一种完美的现状存在，只是我们与之隔绝。其次，我们流泪不仅是内在的释放，也是外在的诉求，我们渴望被看见，被听见，被擦干眼泪，靠这眼泪得到所要求的。但在这一点上，白居易和大卫开始分道扬镳。对比这两句：“主人下马客在船”与“耶和华是我的牧者”。人在世界有两种存在状态。浪子还是神子。第一种是我是主人，因此孤零零一个人面对上面的一切。偶尔依靠人，君臣之情、朋友之情、亲情，夫妻之情等等。但更经常的状态是一个人。而来自至亲关系的伤害，进一步强化了我们的孤独而转向完全依靠自我的方向。注意，白居易自己是主人，别人和万物在他面前是客旅。白居易的友人将去，没有谁能一直成为你生命的同行者，不离不弃。白居易陷落在悲剧里无法自拔，另外一个根本的原因是他把自己视为“主人”。我当然知道这里的主人是针对客人说的。不过我要在这个问题上发挥一下。在生活里靠自己，要自己做主。这种“自主”意味着不能承受之重，最后就会陷入自怨自艾和绝望中，就是“缺乏”。因为你无法离开他者以及别人而存在，因为你不能自有永有。你也不能真正的自我安慰。另外一条道路，就是相信有另外一个超越的主，而祂又与我有关系。一方面，祂存在，祂就是完全和完美；另一方面，祂爱我，祂听我，与我们同在。这两方面的概念统一在“耶和华”这个名字里。一方面，人不是神，不能一切都靠自己解决。另一方面，这个有缺陷的我需要一个完美存在的支撑和帮助。大卫把神视为主，他有一个超越的力量作为依靠，而那个力量是命运无法打倒的。那个力量能成为胜过处境源源不绝的动力。
3、在水一方——人与自然的关系
人被投放到这个世界里。有两种关于人的观念：第一种，人是自然的一部分，无论进化论的高等动物，还是中国人的天人合一，都是这样的看法。这不仅是一种“科学”，也是一种心理学或人的自我安慰。万物的流转兴衰，使我们看见了不仅感物伤情，也能心安理得——既然天有不测风云，必然人有旦夕祸福；既然岁有隆冬，人也有毁灭；既然狼对狼是狼，人对人也是狼。人生的不幸就这样成了“自然”。中国文人对大自然的变幻极其敏感，乃在于托物咏志，或玩物丧志。这一点看中国的山水画就很明显。这种天人合一的观念，最无法心安理得的地方在于，是人以为很自然，但自然无语。人在这一点上不可能是自然的一部分：人可以不以物喜，却以己悲。现在让我们来对比这两句话。“潯言江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”；“他使我躺卧在青草地上，领我在可安歇的水边”。白居易和大卫都是“临清流而赋诗”（陶渊明《归去来兮辞》）。人类的文明从根本上是大河文明，或水边文明。从伊甸园开始，一直到四大文明，一直到今天人类的居住环境，鲜有例外。如果我们相信自己是自然的一部分，就一定会根据自己的遭遇来看待自然。我们的心怎样，四周的景物就是怎样；而自然怎样，我们的心也怎样。但如果我们与自然不同，如果我们相信这一切都是为我们创造的，我们就会怀着感恩的心去看待周围的资源。或者，如果大自然也会成为我们的安慰，乃是因为我们需要一位带领者。不是我们像陶渊明一样自己去那里，因为在桃花源的陶渊明，和在京城的陶渊明是一样的人。再换句话说，在河边我们需要遇到另外一个“人”。不是青草地安慰我们，而是河边的“早餐”安慰我们。请注意白居易眼里的凄惨景象和大卫眼里的河边、青草地形成鲜明的对比。那里是枫叶荻花与江边，凄凄惨惨。这里是青草地和河边，可以安歇。你在哪里？区别何在？
4、怀旧之痒——对苦难的不同理解
人也在时间里存在。在某种意义上，性格和命运是历史的总结，过去“决定”着我们，或者要决定着我们。这意味着我们必须对过去作出反省。如果说苦难是人生的一种基本状态，那么，怎样看待过去的苦难，则决定了人生以后不同的方向。在这一点上，大卫和白居易进一步分别出来。经常的情况是，没有谁比谁更惨，真正的悲惨是总以为自己是最惨的人，总以为自己比任何人都惨。对大卫来说，苦难有四重意义。“我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害。因为你与我同在。你的杖，你的竿，都安慰我。在我敌人面前，你为我摆设筵席”。第一、人都要经历“死荫的幽谷”，苦难和死亡是生命的常态。这不仅证明罪的存在，也证明神的存在。这要我们对苦难有一种“平常心”。第二、是咒诅，苦难是对自己罪的惩罚。这意味着神的管教（杖）。第三、这是重生的机会，与更新的目的有关。只有经历苦难我们才能真正的成长和变化。第四、苦难是分别和得胜的预备；当生活将苦难赐给我们，魔鬼要我们一场失败，上帝要我们一场胜利。苦难带领我们离开罪和过去的生活，进入新生。但对白居易来说，他朝思梦想就是回到过去的奢华中去。苦难仅仅是惩罚，但不是祝福。白居易在苦难之后沦为“难民”。大卫的赞歌是“十字架”之后的赞歌，悲剧转为祝福。这是如何可能的呢？这首先是“玛拿西”的事业。过去的人和事都忘记了。要学会遗忘。但仅仅遗忘是不够的。你必须从苦难中被带到一场新的筵席里，你才可能从过去的宴乐中走出来，重得饱足。白居易只有世界里的一场筵席，他没有在他处得胜和得安慰的指望。因此只能浸泡在那里死缠烂打，慢慢腐烂。所有被迫离开这种筵席的清高或禅宗佛家姿态，都是一边变相的留恋而已。大卫的诗歌里你看不见任何一个“故人”，因此也没有离愁别恨。大卫的诗歌里有敌人，它们的首领是魔鬼，一种黑暗的权势，它要用过去把我们囚禁成白居易和琵琶女的样式，从始至终，你看见他们根本没有得自由的指望。他们爱上了自己的过去。
5、沉醉与苏醒：人与自我的关系
正如分娩是一种痛苦一样，但这痛苦与新生有关。成人的新生被理解为“重生”，同样要经历灵魂分娩的痛苦。这种重生大卫称之为“灵魂的苏醒”。 灵魂苏醒首先是知罪，就是认识自己。然后是依靠耶和华，认识上帝是智慧的开端。白居易和琵琶女最大的问题是什么？苦难一点儿也没有让他们反省，他不认识自己。他们不知罪，他们的眼里不怕神。中国文人不认识自己是罪人，但对自己是可怜人这方面，有两种深刻的认识。第一、绝不认罪。都是、永远是“天涯沦落人”。第二、绝不感恩。“这不公平”。生活永远对不起自己。这不是真的。白居易“惨”在哪里？“举酒欲饮无管弦”，“醉不成欢惨将别”。没喝过瘾，没有歌舞，就惨。他对过去的荣华的贪恋，如南唐后主李煜。同时，中国文人对友情的夸张，直如柏拉图式的同性恋。高山流水，暮云春树，没完没了的“别友人”。但大卫说，“我不缺乏”。其实白居易即使在江州也过着养尊处优的生活。但他对过去的奢靡没有一点点的自省。他的理想仅仅是，让琵琶女的幸福再来一次。白居易只为肉体安排。声色犬马、衣食住行，吃喝玩乐。吃什么，喝什么、听什么、住什么，穿什么。他和琵琶女并不真的值得同情，可怜之人必有可恨之处。他们没有他们说的那么惨。他们的悲惨意识本身是唯一值得悲惨的，那透露出人生的无奈让我们更加无奈，我们看见了人灵魂的沉睡和深刻的死亡焦虑。他们都要死了，像秋天的两只蚂蚱，临终前要用琵琶咬这世界一口。不甘，完全的不甘，却又是完全的无可奈何。他们最可怜的地方是，不知道谁是仇敌，不知道悲剧从何而来。琵琶行不关心灵魂和义的事。大卫强调灵魂苏醒，但文人没有灵魂。大卫的生命价值在于义路，这条路与忠君爱国或人际关系、权力关系毫无关系，是超越人伦的。这条义路在于人能够有神的形象，神使变态得到阻止和医治。
6、他者缺位：千年弃妇与迷途羔羊
关于琵琶行，《唐宋诗醇》所谓：“满腔迁谪之感，借商妇以发之，有同病相怜之意焉。比兴相纬，寄托遥深。”琵琶行是白居易对琵琶女的命运的“转注”和“假借”。从别人的不幸想到自己的不幸，特别是，从女人的不幸想到自己的不幸。白居易在女人身上看自己的命运，这就是所谓“香草美人”的传统。白居易和琵琶女是同病相怜。宋人洪迈认为夜遇琵琶女事未必可信，作者是通过虚构的情节，抒发他自己的“天涯沦落之恨”（《容斋随笔》卷七）。中国文人有特别发达的女性角色的认同，特别是在面对君王的时候。这是一种特别奇怪的性别错乱。当文学和知识丧失了神圣的根基，就丧失了力量的源泉。这可能有两个原因。首先，在力量就是上帝的世界里，文人沦为弱势群体，只能毛附于皮。文人的存在和价值不再取决于上帝的拣选，不是取决于“神用”，而取决于“御用”。御不用则百无一用。因此，文人为生存和发展只能极尽效忠之状，夸张如女人臣服男人，也是给权力以安全之感。由于竞争者众，进而邀宠，文人相轻，尽态极妍。太监是这种精神的极致而已。文非“硬件”，常遭不用，伴虎恐慌，朝夕惊悚；终如弃妇，哀怨久绝。当知识精英篡夺了女性身份，女性就被排挤出人群，沦为玩偶。其次，更重要的是，事实上中国文人不知道被谁抛弃了，总有一种被弃之感。人确实被弃，弃妇是罪人命运的本质，但是，不是被人所弃，乃是被神所弃。文学是弃妇的哀鸣，又转为淫词艳曲。在某种意义上，“天子”也很冤枉，成了这个“他者”的替代者。大卫的诗歌给了弃妇文化一个深刻的答案：在这世界上，我们失去了与那位牧者的联系。我们本是祂草场上的羊，与神隔绝，所有人都形同弃妇。
7、更座与永远：泪满青衫与福杯满溢
无神论者是活一天少一天了，故有“莫辞更座弹一曲”的要求——“让琵琶弹一会儿”。这不仅是白居易贪得无厌，更因为是“听一回少一回”了。“更坐”显示了一种绝望，这是垂死挣扎。可以说，琵琶行的主要情绪是“愁死我了”。看看这些字：“无、别、惨、不得志、无限事、幽咽、不通、忧愁暗恨、别离、叹息、唧唧、沦落、谪居卧病、啼血、哀鸣、苦竹、独、凄凄、掩泣”。对比一下大卫的诗歌：不缺（无）、躺卧（谪居卧病）、安歇（不得志）、苏醒（醉）、引导（不通）、不怕（别离）、同在（独）、安慰（哀鸣）、筵席（醉不成欢）、福杯满溢（忧愁暗恨）、恩惠（凄凄）、慈爱（不得志）、殿中（黄芦苦竹）、永远（掩泣）……白居易和琵琶女抱头痛哭了，搞得中国读者千年来竞相表演哭功。这一年白居易已经45岁了。王实甫《长亭送别》云“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”、林觉民《与妻书》“司马青衫，吾不能学太上之忘情也”。 宋司马光《锦堂春》“席上青衫湿透，算感旧、何止琵琶”；金吴激《人月圆》从“南朝千古伤心事”到“江州司马，青衫泪湿，同是天涯”。中国文人不仅有同性恋的嫌疑，而且基本上都特别爱哭，而且爱上了自己的哭，并要别人瞩目：“临表涕零”。这是一种深刻的死亡焦虑。但大卫诗篇最后是一片阳光灿烂的日子，因为有永远在他里面存留。这是泪满青衫与福杯满溢的区别。琵琶行从始至终满了忧愁暗恨，因为他没有得胜和永远的盼望。这有对小命运的绝望（生活不如意），也有对大命运的绝望（死亡恐惧）。哭成为中国的宗教礼拜或个人祷告。眼泪会叫人自我感动，使人释放，也使人自义。白居易对绝境的反复抒情和把玩，仿佛爱上了苦难，甚至在炫耀苦难。但这没有任何出路。这是二泉映月与哈利路亚大合唱的对比。百转千回走投无路，抽噎以当歌。琵琶行中没有他和你，没有那个他者，最多“唱支山歌给党听，我把党来比母亲”。这是一个拔剑四顾心茫然的“我”，一个孤立无援，愤愤不平的我。你到底在向谁流泪，你流泪给谁看呢？中国文学的每一个字都泪流满面，实际上是在等候一场移民，期盼恩惠与慈爱，追求一场永远在殿中的安居。
任不寐，2011年3月5日
蒙特利尔“中文与中国文明”系列课程第四讲
葬花吟：红消香断有谁怜？
上次藉着琵琶行，我们认识了一位中国男人。在那里，男人像女人。在白居易身上，我们看见了长子身份、父亲身份和丈夫身份的多重失落。中国男人失去了爱的意愿和能力，与像马一样对邻舍之妻嘶鸣的“你看人家西方男人”形成对比。不过在西方和中国之间，过度着俄罗斯的思想，在那里，俄国文人将女性进一步神化，在女性的文学敏感中，人向启示真理敞开。曹雪芹就这样接近了白银时代：“我们的路在乱石与荆棘中伸向远方；我们的路被黑暗笼罩。你这亘古不灭之光，来照亮我们吧！”（A.C.霍米亚科夫《黄昏之歌》）在腓立比，在欧洲第一座城市，女人率先顺服了福音。今天，我们要藉着《葬花吟》来认识一位中国女人。林黛玉像谁呢？贾宝玉说，“这个妹妹我曾见过的。”（红楼梦第三回，“托内兄如海酬训教，接外孙贾母惜孤女）黛玉在我们每个人心里歌唱，她是中国人灵魂里的精灵或代言人。她告诉我们，像女人的男人和是女人的女人，两位身上共同的精神特质。而将这种精神特质表达的极为形象的，莫过于黛玉的《葬花吟》。男人用女人说事，女人用花草言情。《葬花吟》选自清代曹雪芹（1715？—1764？）小说《红楼梦》第二十七回《滴翠亭杨妃戏彩蝶 埋香冢飞燕泣残红》。这是黛玉在“芒种”这一天吟诵的一首古体诗（歌行体）。全诗共五十二句，三百六十八字。
在我们诵读这首诗之前，请大家思想一个问题：为什么中国诗人对大自然（花）极为敏感，常常寄物伤情，托物咏志？这要考虑中国的地理和气候特征（“大陆性季风气候”）。钟荣有云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨。冬月祁寒，斯四候之感诸诗这也”（《诗品序》）。不过中国诗人不能告诉我们“气”从何来，何以“感”人。这不是气候的问题，而是人的问题（涉及人因“气”被造，人的堕落与管理自然的责任等）。假学问为同义反复。也可以将这种传统追回到诗经中的《桃夭》和《苕之华》，以及离骚，“日月忽其不淹兮，春与秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。这是两种情绪，转移与绝望。在圣经中，两者可分别类比诗篇103:15（至于世人，他的年日如草一样。他发旺如野地的花）与以赛亚书40:6（有人声说，你喊叫吧。有一个说，我喊叫什么呢？说，凡有血气的，尽都如草，他的美容，都像野地的花）。不过在路加福音12：27中，这两种情绪都被医治了。耶稣说：“你想百合花，怎么长起来。它也不劳苦，也不纺线。然而我告诉你们，就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这花一朵呢”。这是对生命的重新定义。
现在我们一起来读《葬花吟》：
花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无处诉；手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去。柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；桃李明年能再发，明年闺中知有谁？三月香巢已垒成，梁间燕子太无情。明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人；独倚花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。怪奴底事倍伤神？半为怜春半恼春；怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞；愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流；质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！
我们选择《红楼梦》，也是为带领大家孔中窥豹地了解中国的古典小说。不过按我个人的意见，所谓四大名著，另外三书等而下之，可以算为文字垃圾，不足为道。莱辛有一句名言：“一本大书，就是一桩大罪”。诚哉斯言。我想听听大家读过这首诗歌之后的感受，可以畅所欲言（略）。现在我来谈谈我的感动。我说过，黛玉是中国精神的发言人。但这位发言人所说的话，主要不是宣告，而是“代表亚洲”进入一个记者招待会，她代表中国人提出了无数个重要的问题。葬花吟是关于“谁”的追问。因此我把黛玉当成是中国心灵的问号，这个问号的形状像亚当的肋骨。这是对中国男性世界一种哲学的或宗教的“帮助”。葬花吟是中国的十万个为什么：红消香断有谁怜？明年闺中知有谁？他年葬侬知是谁？怪奴底事倍伤神？天尽头，何处有香丘？未卜侬身何日丧？……一方面，她要追问那个“谁谁谁”，另一方面，她逼问“谁谁谁”来回答三个基本的人生问题：何事、何处、何日。我们可以把这三个问题还原为三个基本的神学问题：我是谁？我在哪里？我要前方何方？另外三个问题恰恰是对这三个问题的回答。正因为如此，我们必须帮助黛玉把那“谁谁谁”给找出来，找到了“谁谁谁”，亏欠找到了答案。现在的问题是，在这个记者招待会上，黛玉在向谁提问，谁是谁？我想从五个方面来回答这个问题。
1、祂：与神隔绝
落花是一场莫大的宗教灾难。人有两种特质：堕落前的人与堕落后的人。一方面，人失去了一种地位，失去与神同在的地位，陷入在死之境；另一方面，人回忆那种地位，又想归回，却“归不得”。人就是一种怨恨。曹雪芹举起黛玉的粉拳猛烈地锤击“谁”的胸膛，要“谁”来负责，呼喊“我讨厌谁”。“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无处诉；手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去”。那谁，你在哪里？涉及两个方面。在空间中，我们被驱逐出去；在时间中，我们要死亡。怎么会这样？提问的主体是人，人是一个发问的存在。发问的对象是我们存在的原因，是神。在德里达的“边缘地带”，上帝显然在黛玉的被告席上。黛玉展示的是一种“残酷的戏剧”，如同孩子露出伤口给父亲，黛玉要显示自己被上帝谋杀了，这是宗教版本的《南京！南京！》。“问”代表一种关系，提问者与被提问者。黛玉的问题涉及根本的关系，就是人与神的关系。黛玉痛恨这种关系，因为这种关系的本质是：上帝叫人死。至少黛玉怨恨那一位他者，在最后一刹那，夺取了我自己的生命，你凭什么。残酷戏剧并非在舞台上驱逐上帝，而是将上帝的不义指给魔鬼看，而这种指控包含一个悖论——上帝本应就是爱。表面上黛玉的花之语给无神论一个讲台，但实际上，她生产着一个有神论的空间。人为什么会死？谁叫人死？谁在意别人的死。人和一切生物都是要死的，但只有人知道这一点。这造成了人的悲剧和尊严。我刚从一场葬礼上出来，我更能理解黛玉的追问。神学说，死亡是父的恩赐，他不愿意给恶以永生，以免人沦为魔鬼；同时，又愿意罪人向死而生，死而复活。基督的复活成为证明。我们相信一种真正的未来——死者的未来。但人不认为自己是恶人。我们的死亡策略有两个方面。第一是把死亡放在远处，使死显得与我们无关。第二，我们在葬礼中结成一个同盟。死亡将送葬的人归入一个同仇敌忾、同病相怜的盟友，我们的旗帜是黛玉的问题。但黛玉在中国的黄昏直言不讳地将死亡焦虑翻找出来，让我们再无处躲闪。她逼迫我们必须正视这个根本性的问题，正视我们总是输的这场战争。葬花吟饱含着宗教感觉，就是人被注视、被关切、被爱的渴望。
2、他：与他隔绝
黛玉曾在人间寻找和苦等一种被爱。首先是异性之爱。黛玉首先经历了“性爱”的幻灭。人不仅被造，上帝造人的时候乃是造男造女。人在世界中完美的存在乃是在两性结合中的存在。但是，当夏娃诱惑亚当和亚当控告夏娃之后，人间这种完美的关系就彻底破碎了，从此，所有的婚姻和爱情都是玻璃墙后面的模本而已。人必须满足于一种有残缺的两性关系。黛玉的意义在于，她将这种残缺及其不满撕开给人看，让我们在世界上仅存的那点儿偷欢和希望烟消云灭。我们来读第二段：“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；桃李明年能再发，明年闺中知有谁？三月香巢已垒成，梁间燕子太无情。明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾”。这一段将宝玉或“亚当”揪到现场批斗。黛玉在等候新郎，这是一条肋骨的哀鸣。这个谁是男人，但男人已经“死绝了”，黛玉在满世界找不到她的新郎——的确，创世记第三章的亚当实在丑陋，他是所有男人的形象。不过黛玉的“花痴”给所有跃跃欲试的“臭男人”一个试探。曹雪芹的同时代人富察明义就是这样一位蠢才：“伤心一首《葬花词》，似谶成真自不知。安得返魂香一缕，起卿沉疴续红丝？”如果黛玉返魂，富察明义将发现他根本没有能力爱这条肋骨，因为黛玉的心灵没有任何一个男人能够填满。爱情是性欲所施展的精神诡计。完美的亚当不复存在了。《石头记》很聪明，他在宝玉的大婚中把爱情夭折了，这是一种恐惧。黛玉让我们恐惧。初恋是一种恐惧，靠恐惧和逃跑维系她的纯洁与永恒。新郎的缺位不仅造成了家园的破碎，造成了所有灵魂在这世界上成为浪子，也将每个人逼入这样的绝境：新郎只应天上有。要等候新郎裂天而来。十位童女，黛玉痴迷，望婚宴而却步。
3、人：与人隔绝
黛玉接下来经历了“仁爱”的幻灭。贾府就是世界，伪善和冷酷使人草木皆兵。第三个“谁”是给所有的邻居或人类的，个人在世界里完全的孤独。我与世界都想钉对方上十字架，这是一个人对人是狼的世界。没有爱，没有彼此相爱，没有谁爱谁。这是第三段的信息：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人；独倚花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温”。圣经为胜过死亡指明了两条道路。第一条是基础，就是在基督里复活。这是一种末世论信仰。第二条则指向生活，让信徒在基督里彼此相爱，并在彼此相爱中胜过死亡。爱是对死亡的夸胜。约翰一书3：14是一句非常深刻的启示：“我们因为爱弟兄，就晓得是已经出死入生了。没有爱心的，仍住在死中”。死亡无法理解爱的起源与力量，无法明白为什么一个必要死亡的生命会去帮助别人。爱是对死亡的夸胜或蔑视，生命因此有了一种超越死亡的意义，而这种意义不能在空间和时间里成为生物学的对象。人不能理解爱的真正意义，却能感受她的力量，提升着我们，使我们成为永恒的一部分，恢复上帝在我们身上的形象。爱是一种桥梁或护照，确定无疑地将我们显为天国的公民，使罪、世界与死亡在我们身上丧失权柄。但是，这种指望在黛玉的世界断绝了，没有基督的世界消灭了爱的动力和理由。上帝爱我们，我以爱来回应祂在基督里的爱。黛玉因对这个到处是十字架的世界之绝望而发抖，人使她害怕。与此相关的一个问题是，人的不幸不是人不能成为自己的主人，而是人自己成了自己的主人。这是一个他永远无法承担的使命，是生命不能承受之重。于是人开始转向他人。这造成假上帝或者偶像的诞生。诸神之战，罪人之间的彼此伤害和互相埋葬。在于人纠缠的时候，人对上帝的委屈也被撒旦唤醒了，于是所有人发动了对所有人的战争，要他人代替上帝为他的冤屈承担责任。同时，我要成为别人的上帝。不过在这种恐惧中，黛玉展开另外一个问题：是否存在一个更合理的世界？明斯基（1855-1937）说：“我还没有爱，但我这颗心，像冬天悲伤地被彩霞布满。有如黎明前那害羞的星辰，希望怯生生地在心中点燃”。
4、它：反向替代
当人与神隔绝，与家隔绝，与人隔绝之后，就走到了断桥之边。为了自由，我们必须打碎与外在连接起来的锁链。离婚，再婚。在这走投无路的绝境，在人靠自己无法渡到那边去的时候，人为自己“创造”了两条出路。我们先看第一次重婚。“怪奴底事倍伤神？半为怜春半恼春；怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞；愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？”第一条出路：回归自然，下嫁林泉。中国思想从先秦诗文，穿越古诗十九首、建安、正始、太康、归入傅玄的“苦相身为女”的回光返照，就逃往陶渊明的“悠悠见南山”了。这是中国心灵与上帝争战、与人争战第一个回合的总结：先秦、汉魏两晋南北朝，起于大泽，没入山林。我把这种现象称为“反向替代”。注意“怜”字。黛玉在开篇处呼天抢地追问谁来怜我，但这个问题被冻结在空中的时候，现在，这个问题这样被解决了，我来怜花。一方面，我来扮演上帝，另一方面，自然代替我成为那可怜人。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》）。与此同时，自然也成为“家”和“邻居”的替代，在一种想象的彼此相爱之中，中国心灵完成了自欺欺人的安慰。黛玉在中国历史的尽头，她比梅妻鹤子和静观万物深刻得多，她一方面走到了这个传统之中，另一方面，这个传统进一步让她绝望。“天尽头，何处有香丘？”这声音在海子那里被不断重现：“远方除了遥远以外一无所有”。人的家园根本不在大自然之内。不过黛玉无法离开自然，这是一颗救命稻草，是中国灵魂的鸡肋。烦躁的你我今天也常常像小猪一样直奔瓦尔登湖，尽管回来的时候“春风不改旧时波”。在古希腊，赫拉克利特已经站到了宇宙论与人类学的分界线上，苏格拉底进一步转向人本身，人开始自我审判和追问上帝。他们代表西方在等候保罗。但是，中国心灵不敢离开宇宙论，中国的人类学需要大自然这个“二奶”，随时在人类学贫困的时候寄宿其中。
5、我：回归内心
于是，第二条出路出现了，就是返回自我，回归内心。我们来读最后一段：“未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流；质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”最后这条道路叫做爱上了自己，自怜自爱。我对我的美艳、风流、圣洁进行无限的想象，但这个想象是靠控告世界的污浊来实现的。这个归隐，这个禅宗、这个佛法，永远不能“免俗”。她纠缠世界为自己的殉葬。六朝以降，先印度后波斯，宗教思想流入中国，带领中国进入第二次心灵的探险或移民。从唐宋佛禅到宋明理学，皆可归入心性之学——返回内在以安顿。与他者争战彻底失败之后，再发现“远方除了遥远以外一无所有”之后，“我”，或“老我”，这个贾宝玉，这个林黛玉，这个亚当和夏娃，梳妆打扮，自以为神。我的里面花团锦簇，别有洞天。但是，黛玉仍然是深刻的，她对这种纠缠也是绝望的。于是在这种决绝之中，问题又返回到了起初那个谁：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？”我不能回答我自己，不能爱我自己，我需要那个讨厌的 、隐退的、但一定存在的他者！黛玉的敏感粉碎了东方关于宗教信仰是心理主义和自然主义的自以为是。心理与自然站在我们和上帝之间遮挡上帝，但黛玉撕碎这块遮羞布。黛玉在中国历史的深处成为女逃亡者。但是，窗户只有一半敞着。但已经敞开了一半，黛玉是马大，她把中国所有的蔬菜都陈列在那里，并在四月，弄点儿墨水来哭泣——“来寻找我吧！”。那人出现以后，异教被终结，因为所有的答案都在祂那里。耶稣敲门：“你们说我是谁”（马太福音16:15；马可福音8:27）。
任不寐，2011年3月12日