这篇短文是2003年写的。后来看赵本山主演的《落叶归根》等电影的时候，难免有些愧疚，觉得自己在知识圈混迹的时候，实在口舌尖利——“赵本山现象”毕竟不是一文可以蔽之的。不过赵本山的美国之行等行径又常使我相信，这篇短评总体上必然是有效的，那种自嘲分享了吃人的冷酷和百无聊赖。现在把这篇旧文翻出来，是因为前段时间有老家的朋友来信问我，你怎么看小沈阳。我匆忙中回复了两句话。第一、想起芙蓉姐姐和“必有妖孽”这类古今自言自语和辛辣谶语。第二，那只能是“赵本山现象”的必然延伸，所谓每况愈下。病了，数千年用尽了一切中药，如今西医束手，存在的癔症便粉墨登场。以平常心甚至以艺术口吻欣赏癔症，这一局面构成了心理学和神学的双重难题，这是我们要面对的独一无二的世代。——任不寐2009年3月22日

赵本山现象

赵本山成为90年代以来的演艺明星是一件非常耐人寻味的事情。这个来自中国东北的聪明农民把全国人都逗乐了，也把自己逗乐了——他的高兴是发自内心的，那代表一种胜利的喜悦：一个农民通过艰苦的奋斗终于在壁垒森严的二元社会里取得了“城市户口”。最近有报道说赵本山当选了“全国人大代表后回辽宁鞠躬致谢”，我想他的受宠若惊或感动都是由衷的。对这一点我不想说什么，这是具有中国特色的成名之路。我关心的是，赵本山到底靠什么把当局和观众都哄得开心地笑了。

赵本山的“表演艺术”基本上是通过自嘲或自我作贱来表现的，这是赵本山艺术的基本特征。那么一个什么样的时代对自嘲有如此广泛的市场需求呢？就是一个合法性已经终结却仍然在台上一本正经地表演的时代。本来这个时代是一个伤痕时代，从30多年的政治压制中解冻了的人们正打算抹眼泪拥抱哭诉一番，但由于倾诉出了一个++++年，伤痕时代便提前结束了。在接下来这个“++压倒一切”的“新时代”里，由于草木皆兵般的精明，不仅人们的哭声被压抑下来了，而且笑声也被压抑下来了——嘲笑是被禁止的。这个时代仍然不是鲁迅的时代。黄色笑话于是在民间开始流传，它传达出后++社会里人们普遍的调侃心态和玩世不恭的精神状态。但这些酒桌或床头文化无法公开化，能公开表演的不是对酋长和社会黑暗的反讽，而是自嘲。在意识形态管制仍在继续但事实上意识形态已经成为笑料的新世界里，管制者和被管制者都有一种忍俊不禁的滑稽感，以至全民都快在新闻联播面前放声大笑了。正在这时，一个极尽自我丑化之能事的刘姥姥来，贾府上下终于开怀一场。

事实上1976年以后，特别是1979年以后，中国就有人打算以嘻皮笑脸的方式迎接++墙之后的冬天，这一使命在80 年代是由王朔等人来完成的。伟大光荣正确之后必然紧跟一个丑角时代，这在社会心理学上不难解释。不过赵本山和王朔还有所不同，王朔一度是一个具有真正颠覆意识的城市作家，他也是一个越活越明白的人。但赵本山不同，如果说王朔在城市里做鬼脸，而赵本山则发自内心的向城市鞠躬——他对乡土的怀恋在一定意义上恰恰是对城市生活的谄媚。在这种意义上，赵本山的表演艺术不仅仅具有时代特点，也具有身份特征。在一个城乡差别如此严重的社会里，来自底层的农民只有通过展示自己可笑的一面才能在城市文化市场中获得注意力，同时，又使城市在自己一场道德大失败中找到一刻逃避现实的出路——面对西方的城市文明的效颦结束了，只能在面向农村的冷嘲中重建心灵优势。

但不能因此就把赵本山视为农民艺术家，甚至农民生活的代言人。90年代中国从英雄时代彻底进入丑角时代或笑话时代，这种说法并不意味着生活本身是快乐的，而是指强加于生活的那种力量，那种强制方式和模拟性的各种表演是可笑的。换句话说，90年代中国底层人的生活总的来说是更艰难了，特别是农民的收入几乎从80年代后期就没有增长，而由于城乡之间的身份管制，进城的农民生活并不好，民工的人权问题成为一个新的社会问题。而在赵本山的故乡东北，这十几年来那里的农民生活尤其艰难。但上述这些问题没有在赵本山的作品中得到体现，正相反，赵本山的作品基本上是官方农村政策宣传符号的简单图解。在一定意义上，这是一种艺术化了的政治谎言。所以与其说赵本山表达的是农民的快乐，不如说表达的是一个进城而且没有遭遇警察驱逐的农民的快乐，表达的是这个农民对加入分配性体制的几十年的孜孜以求。当然我不否认赵本山拥有很多农民观众，但农民对赵本山作品的喜爱主要是因为他们对新闻联播的不喜爱，或者是由于来自同一块土地的那种亲切感，但不是因为赵本山真正表达了他们的喜怒哀乐。

赵本山现象也说明了文化上的穷途末路——一个民族的文化艺术兴奋点集中在农民的自嘲上，不仅说明意识形态的瓦解和走投无路，也说明了这个民族的精神生活已经贫困至极又病入膏肓。道德的末日心态也最后将体现在赵本山本人的艺术创作中，从2003年春节开始，他已经江郎才尽了。赵本山是一个聪明人，他似乎意识到了自己的艺术缺陷，仿佛打算通过严肃的努力来寻找出路，但电视剧《刘老根》的续集继续讲述着他努力的无奈，这不仅仅是由于文化管制，也和他自身的精神品质有关。赵本山在自己里面无法找到突破口，他的徒弟们在“二人转”的传统里贡献给新阶级的只能是继续印证“必有妖孽”的古老预言。谁都知道，这是最后的一场演出。

我当然并不是苛责赵本山的出身和文化水平，但我想对他说真话更好。我最近看到那位文化大师余秋雨先生为赵本山辩护的一段文字，深感这个笑话时代之所以是笑话时代，就是因为农民中的文化人赵本山和文化人中的农民余秋雨共存的缘故——由于余秋雨大师的故作文化状，你才会觉得余秋雨更有喜剧效果，只是他通过赵本山把你的笑引出来而已。我们先看看余秋雨先生是怎么说的：“赵本山最容易被文化界所轻视的地方是过于世俗，文化层次不高。轻视者的内心有一把潜在的标尺，他们所追慕的文化层次大抵有两个方面：要么国际气派，要么古雅蕴藉。大凡原先文化普及度不高的国家和民族都会产生类似的追慕，而这种追慕也确实是合理的。但是，用真正现代‘大文化’的观念来看，这种追慕不仅是狭隘的，而且是肤浅的。世俗文化是全部文化构架的根基，也是推动精雅文化不断演革的动力，它比精雅文化更天然，更贴近民族的生态，因此也更长久、更深入人心。”

这段话不仅说明了余秋雨先生恰恰就是轻视赵本山的“文化人”，而且集中表达了余秋雨先生的伪善。不过在余秋雨先生神乎其神的文化名词卖弄中，你就知道他所理解的文化是怎么回事了，也就理解这个时代最后的告别演出是那么的死皮赖脸。这是余秋雨和赵本山的时代，一个以自嘲和一本正经共同为文化送葬的时代。（在这场以葬礼的庆典来掩饰审判并阻挡真理的日子里，“赵本山现象”与小沈阳一起，接壤全民和某些教会的集体“很傻很天真”现象，一同上升为一个福音难题）。

2003年2月7日星期五